Comentário: Eu não entendo até quando vão ficar questionando a violência nos jogos como se eles devessem retratar a verdade. A defesa cega do Rio de Janeiro como um lugar pacífico é uma afronta a quem vive no Brasil e conhece a realidadeda guerra urbana. Em vez de se preocuparem com helicópteros sendo derrubados, eles se preocupam com a Activision e ficam argumentando quais tipos de arma se usam no ambiente do jogo. Faça o favor, né?

Leia a matéria na íntegra:

Game tem fase que se passa dentro de uma comunidade carioca.
“O que vemos dentro da favela é que existe vida”, diz Helen Sardenberg.

Não é novidade que o Rio de Janeiro entrou no mundo dos jogos eletrônicos como o cenário de combates sangrentos entre criminosos e policiais. Mas no game “Call of Duty: modern warfare 2”, um dos jogos mais badalados do momento, a fase que se passa dentro de uma favela carioca tem provocado polêmica. Para quem convive diretamente com a realidade das comunidades, houve exagero ao retratar a violência nestas regiões.

“Quando se associa o Rio de Janeiro, principalmente a imagem do Cristo Redentor, com a imagem estereotipada da favela, num primeiro momento, para quem não conhece a realidade, pode parecer sim. Mas o que vemos dentro da favela é que existe vida, e o jogo não mostra isso” disse a delegada titular Helen Sardenberg, da Delegacia de Repressão aos Crimes de Informática (DRCI) do Rio de Janeiro.

Na fase que mostra a favela carioca, os “mocinhos” têm que encontrar um terrorista que está escondido entre os becos e vielas que circundam milhares de barracos de uma favela. Para a delegada, apesar de a violência fazer parte do cotidiano dos moradores destas regiões, não há semelhança entre as operações policiais e as cenas produzidas pelo jogo.

“Eu acredito que o jogo foi criado por pessoas que não convivem com a realidade das comunidades. (O jogo) passou a pior imagem possível e tenta instigar uma ideia de guerra (…) Eu achei que a ação é exagerada. Ela simula mais uma guerra do que uma ação policial. Não fica claro pra quem está jogando qual o objetivo daquela ação, enquanto que, na ação policial, os policiais têm objetivo”, explicou

Ela ressalta que um dos principais “erros” do jogo são as armas usadas pelos protagonistas do jogo. “A gente vê no jogo utilização de granadas, o que não se usa, por causa do potencial lesivo. Com relação a outros tipos de armas, eu posso dizer que são armas poderosas, que são utilizadas em situação de exceção, e não de regra”.

E conclui: “O jogo estimula no jogador uma imagem de que todo aquele tipo de arma é necessária para o confronto, quando não. Num primeiro momento, nós temos que trabalhar com armas não letais, com mediação”.

Guerra em casa

A grande imersão proporcionada por alguns jogos de videogame da atualidade os coloca níveis acima de outras produções culturais como filmes e músicas e transforma o título em um padrão a ser seguido por toda a indústria. A realidade que o game “Call of duty: modern warfare 2” consegue apresentar é tanta que, por meio dos gráficos e do som ininterrupto dos tiros, o jogador se sente dentro de uma verdadeira zona de combate.

O título, desenvolvido pela Infinity Ward e produzido pela Activision, é a sequência direta do primeiro “Modern warfare”, lançado em 2007, que conta a história de um grupo de soldados americanos contra terroristas russos.

O game é de tiro em primeira pessoa, ou seja, o jogador enxerga pelos olhos do personagem, com a arma utilizada em primeiro plano. A guerra fictícia retratada apresenta muita violência, tornando o jogo não recomendado para menores de 17 anos nos Estados Unidos. No Brasil, o jogo ainda não tem classificação indicativa definida.

A Activision também quis trazer polêmica para o game. Entre as mais de 10 horas de jogo do modo “campanha”, além de enfrentar traficantes no Rio de Janeiro, o jogador viajará para combater milícias em territórios como o Afeganistão e terá que participar de um terrível ataque terrorista em um aeroporto russo. Contudo, para não ofender boa parte de seu público, há uma opção no início do game que desabilita missões como essas e conteúdo mais ofensivo como excesso de sangue, por exemplo.

A dimensão lúdica que agora nos acompanha a toda parte por meio da mobilidade tecnológica crescente e o fenômeno que se provou serem os jogos eletrônicos na cultura contemporânea tornaram obrigatório o estudo deste tema na área de Comunicação. No entanto, dentre as várias formas de se perguntar sobre determinada questão, é preciso escolher uma que possa respondê-las de forma satisfatória. Os games (jogos desenvolvidos e executados exclusivamente nos meios digitais) ultrapassam a simples brincadeira e se infiltram cada vez mais em ambientes educacionais, informacionais e até militares. Tamanha versatilidade termina por aumentar a complexidade de sua análise. No novíssimo território do estudo dos games, duas metodologias se chocam constantemente: a ludologia e a narratologia. Segundo Teixeira (p.1),

O termo «ludologia» surgiu pela primeira vez associado aos jogos de computador e aos «game studies» num artigo de Gonzalo Frasca (Frasca, 1998), sendo posteriormente retomado por Espen Aarseth e pelo mesmo Gonzalo Frasca no Cybertext Yearbook. Até aí, de um modo geral, servia para exprimir a realidade geral dos jogos, em especial, a referente à comunidade dos jogos de tabuleiro, conotando, igualmente, um discurso (lógos) dentro das fronteiras (sociais e culturais) do «entretenimento»(ludus).

A ludologia a qual se refere Teixeira diz respeito ao campo de conhecimento que analisa toda a forma lúdica: jogos, esportes, passatempos em geral. No ponto de vista mais estrito – em que há um choque de pensamentos – a ludologia remete a um estudo dos jogos eletrônicos pelo seu aspecto formal, pelas regras a que os jogos obedecem e as funções que desempenha ou seja, a dinâmica do jogo. É exatamente nesta escolha metodológica que esta teoria, amplamente defendida pelo norueguês Espen Aaerseth, se contrapõe à narratologia.

No entendimento da narratologia, os games devem ser considerados formas de narrativa, de modo a serem estudados sob esse espectro. Na visão defendida por estudiosos como Murray e Jenkins, os games constituem muito mais do que meros divertimentos.

Podemos concluir que, segundo a narratologia,

os games representam uma maneira particular de expressar uma história, da mesma forma que o cinema, os quadrinhos, a tv ou a literatura. Ao estudioso cabe então a tarefa de dar conta de suas especificidades. Diante dessa perspectiva, uma tipologia de games estaria vinculada, como no cinema ou nos quadrinhos, ao gênero narrativo. Teríamos jogos de ação, de guerra, de terror, westerns, comédias, etc. O critério é o que o tipo de coisas que se contam no jogo. A narrativa é a dimensão que sobredetermina todas as outras (PEREIRA, 2009)

Murray defende os computadores como um meio a mais que temos para nos expressar na cultura contemporânea. O título de sua obra, Hamlet no Holodeck: o futuro da narrativa no ciberespaço, utiliza-se de mais um de uma série de inventos científicos da série Jornada nas Estrelas. O holodeck é uma sala que permite que os tripulantes a bordo da nave estelar Enterprise simulem qualquer história preexistente ou inédita: a diferença é que eles entram na simulação como um dos personagens, experimentando o máximo da interatividade. O participante, com o suporte do holodeck, poderia então gerar narrativas. A autora defende que os jogos expandem essa possibilidade de expressão.

Jean Luc-Picard e Comandande Data vivendo histórias de detetive no holodeck em Jornada nas Estrelas: A nova Geração

Murray chama essa nova forma de narrativa, via videogames e computadores, de cyberdrama. Estas histórias criadas a partir das novas tecnologias encaram o desafio de unir o jogo tradicional e as histórias, formando um game-story. O desafio do game-story é unir os mecanismos de jogabilidade de determinado título e a história contada pelo jogo.

Ao nosso ver, os videogames se iniciaram como uma transposição natural da necessidade humana pelo lúdico para o meio eletrônico. As histórias que permeiam os jogos começaram a se tornar parte crucial deles, prova disso é que os jogos passaram a e tornar cada vez mais complexos e interpelados por trechos narrativos que inserem o jogador em seu enredo. Prova disso são os diferentes usos da interface gráfica e jogabilidade do videogame para diferentes propósitos, inclusive pelo ciberativismo proposto pelos machinimas. As vertentes da mídia se espalham por toda cultura de massa.

Um recente exemplo do poder do enredo de jogos de videogame pode ser visto no game Assassin’s Creed. Para ligar o primeiro jogo à sua continuação, Assassin’s Creed 2, a produtora Ubisoft produziu uma série de três filmes de curta-metragem, o Lineage. Como a segunda versão de Assassin’s Creed será sobre o pai do protagonista do primeiro jogo (no formato de prequel), Lineage insere o jogador no universo da linhagem de assassinos de forma complexa, contando a história de seus ancestrais.

Podemos relacionar este exemplo ao pensamento de Jenkins (2006). Em sua obra Cultura da Convergência, o autor defende o conceito de narrativa transmedia. Este tipo de narrativa se espalha em diferentes mídias para contar uma mesma história ou partes dela. O nível de alcance do ‘consumidor’ ao arcabouço de detalhes é exponencialmente elevado, assim como são multiplicadas as portas pelas quais o mesmo pode adentrar na complexidade do universo de determinado filme, série ou game. Jenkins cita Matrix como um dos grandes pioneiros. A convergência dos meios que ocorre na narrativa transmedia se revela como um tímido holodeck no qual entramos em busca de diferentes experiências midiáticas.

A narrativa transmedia é a arte de construção de mundos. Para experimentar satisfatoriamente qualquer mundo ficcional, os consumidores devem assumir tanto o papel de caçador como de coletor, buscando bits da história através dos canais de mídia, comparando dados uns com uns outros através de grupos de discussão online, e colaborando para assegurar que todos que investirem tempo e esforço sairá com uma experiência mais rica (Jenkins, 2006, p. 21, tradução nossa)

Jenkins vai além ao descrever o conceito de cultura participativa. Além de poder consumir todo este universo de mídias relacionadas ao tema de sua escolha, o entusiasta agora pode deixar de ser apenas consumidor para também ser um criador de narrativas, além de se comunicar com outros pela rede. Assim circula o conteúdo numa era de convergência de mídias e de uma cultura interativa, proposta pelo autor.  O isolamento e a passividade do fã são ultrapassados pelas diversas formas de criar e publicar conteúdo de que ele hoje dispõe.

Na visão do autor, mais geral que a de Murray,  os videogames são parte desta ecologia de mídia, que também inclui filmes, livros e comic books. A similaridade na teoria de ambos os autores reside no fato de enxergarem no videogame um novo caminho para criação de narrativa.

A participação do cidadão comum é reafirmada por Bogost, em seu livro Persuasive Games: The expressive power of videogame. O autor revela a noção da retórica procedural, em que processos – em vez de imagens ou textos – são utilizados persuasivamente. O refinado conceito no autor encontra um exemplo forte no jogo McDonald’s da Molleindustria. O indivíduo deve realizar cruéis processos durante o jogo (cortar árvores, matar animais) que revelam a crítica que os criadores pretendem revelar sobre a rede de fast food mais poderosa do mundo.  A Molleindustria é formada por artistas e designer que encontraram na web e no jogo uma forma de protestar.

“Jogos persuasivos expoêm [sic] a lógica de situações numa tentativa de chamar a atenção dos jogadores para uma situação disruptiva e encorajá-los a problematizar a situação. Os próprios videogames não podem produzir eventos; eles são, afinal de contas, representações. Mas eles podem ajudar participantes de uma situação a enxergar a lógica que a guia, e começar a realizar movimentos para melhorá-la.” (BOGOST, 2007, APUD MATTAR)

No campo da ludologia, defende-se que o estudo dos games deve ser guiado pela seguinte linha: o jogo pelo jogo. A visão dos ludólogos, ancorada por Jesper Jull e Espen Aarseth, defende que não importa o significado que se dê aos mecanismos do jogo, são eles que eles importam por si mesmos. Vale lembrar que a ludologia não exclui totalmente a narrativa, mas a considera uma subordinada do sistema ludológico:

Let’s try a thought experiment. Let’s picture a mass murder game where in there is a gas chamber shaped lide a well. You the player are dropping innocent victims down into the gas chamber, and they come in all shapes and sizes…they grab onto each other and try to form humam pyramids to get to the top… It is Tetris (KOSTER, p. 168. 2005 APUD PEREIRA).

Uma nova tendência desponta sintetizando os dois pensamentos: a verdade é que jogos dependem tanto de suas engines como de seus enredos. Em seu artigo Ludologists love stories too: notes from a debate that never took place, Frasca demonstra que os dois mecanismos é vital para o estudo dos jogos. Para ele, o jogo tem narrativa e ela se comunica diretamente com os enigmas e desafios formais que ele oferece ao jogador. Ainda segundo Pereira, ‘Frasca aponta para uma perspectiva de definição do jogo como produto narrativo, assim como os livros ou o cinema. Diferente, porém, pela sua peculiaridade essencial enquanto sistema lúdico (2009).

Frasca esclarece que embora o jogo tenha narrativa, esta não se conecta com a definição de narrativa que é utilizada pelos defensores da narratologia. Um bom exemplo dado pelo autor é o fato de “Celia Pearce afirmar que um jogo de Xadrez é uma narrativa e tem um enredo similar ao de MacBeth, mesmo que a narrativa trabalhe de modo diferente nos dois gêneros” (2003, p. 8). Para ele, o que se torna necessário é que os defensores da narratologia encontrem uma melhor definição para o que é narrativa, mas não há dúvidas que ela se encontra nos games.

Acreditamos que Frasca acalma a discussão com tenacidade a partir do momento que esclaresce as referências teóricas que causam diferenças entre ambos os pensamentos. Negar a narrativa é, nos dias de games como Metal Gear Solid e Oblivion, negar a evolução do videogame como uma poderosa e crescente mídia. No entanto, os esforços em analisar cautelosamente os conceitos aplicados a estas novas mídias são extremamente importantes para o estudo da comunicação.

O estudo dos games revela-se extremamente interessante, principalmente quando as bases para que sejam estudados no futuro ainda estão sendo construídas. O fato de que as sólidas disciplinas acadêmicas voltem seus olhos a um fenômeno que está mudando as formas de comunicação em meio a uma revolução digital é revigorante. Podemos perceber que as instituições acadêmicas não ficarão engessadas em meio às novas mídias e seus adeptos.

BIBLIOGRAFIA

BOGOST, Ian. Persuasive games: the expressive power of videogames. Cambridge, MA: MIT Press, 2007. Resenha de João Mattar.

FRASCA, Gonzalo. Ludologists love stories too: notes from a debate that never took place. 2003.

JENKINS, Henry. Convergence of Culture: Where Old and New Media Collide. New York: New York University Press, 2006.

MURRAY, Janet. Hamlet no Holodeck: O futuro da narrativa no ciberespaço. São Paulo: Editora Unesp, 2001.

PEREIRA, Marsal Alves y Cristiano. Uma Tipologia dos Games. Razón y Palabra, 2009.

TEIXEIRA, Luís Filipe. Ludologia: Uma disciplina emergente? Lisboa: Univ. de Aveiro, 2005.

Darius Roos , Portal Terra

LONDRES – O canal televisivo BBC veiculou reportagem sobre duas organizações defensoras dos direitos humanos, Trial e Pro Juventute, que afirmam que os videogames podem ser prejudiciais à vida por violarem diversas leis internacionais.

Os grupos Trial e Pro Juventute encomendaram um estudo, cujos objetos de pesquisa são títulos de videogames, tais como 24: The Game, Call of Duty 4: Modern Warfare, Far Cry 2 e Metal Gear Solid.

O objetivo era descobrir se “determinadas cenas e os atos cometidos por jogadores (virtualmente) constituiriam violações de leis internacionais (no mundo real)”, explica a reportagem.

Os grupos acreditam que os videogames possam estimular a violação das leis reais e defende a proibição de produções.

O estudo diz que há jogos que descumprem várias leis internacionais, entretanto não conclui dizendo se isso estimula ou não as pessoas ao descumprimento das leis reais.

John Walker, editor do site Rock Paper Shotgun, defende a liberdade de expressão dos videogames, mencionando como exemplo a polêmica cena no aeroporto russo, em Call of Duty: Modern Warfare 2, dizendo que se trata de um jogo para adultos, inclusive classificado pela ESRB como “recomendado para maiores de 18 anos”.

A cena coloca o jogador no papel de um dos integrantes de um grupo terrorista. Cabe ao jogador decidir o que fazer, se atira ou não nos inocentes transeuntes. Conforme explica o estúdio produtor de Modern Warfare 2, “não é preciso atirar, você escolhe se vai participar ativa ou passivamente do ataque terrorista ou, ainda, tem a opção de pular completamente a cena”.

Walker teme que esse tipo de pesquisa possa estimular a censura nos videogames e defende-os como uma forma de expressão, como a pintura, a música e o cinema.

Há livros, filmes, músicas e outras tantas obras artísticas que trazem personagens e eventos que violam algumas leis. No filme Farenheit 911, o diretor Michael Moore mostra como George Bush, ex-presidente dos Estados Unidos, e o Governo local usam a comunicação para justificar a invasão aos Iraque e o início de uma guerra. Há controvérsias, mentiras etc., e todos são “personagens reais”. É o caso da realidade fora-da-lei.

Há também obras de ficção, como os livros de James Bond, em que se praticam diversos crimes. Nos livros o agente James Bond (007) mata, rouba e infringe uma série de leis por onde passa. Mesmo tendo a chamada “licença para matar” (aliás, em nome da Rainha do Reino Unido), Bond poderia ser considerado criminoso em quase todos os países. É o caso da ficção fora-da-lei.

“Existindo ou não regras de guerra, a escolha de inserí-las em um videogame deve ser feita pelos artistas exclusivamente para melhorar a experiência do jogador”, defende Jim Rossignol, jornalista especializado na indústria de videogames e escritor do livro The Gaming Life: Travels in Three Cities.

Videogame é videogame, a vida é que é real.

Classificação etária

Diversos países possuem órgãos responsáveis em classificar etariamente os videogames, recomendando o consumo a partir de determinada idade, conforme conteúdo de cada título.

Há desde jogos livres até outros “recomendados para maiores de 18 anos”, segundo classificação que considera a temática da experiência gamística e avalia se o conteúdo traz coisas como sexo, drogas, linguagem ofensiva etc.

ESRB

ESRB (sigla do inglês Entertainment Software Rating Board) é o órgão responsável pela classificação dos videogames nos Estados Unidos, maior mercado do mundo.

O órgão possui seis diferentes classificações por faixa etária, informando se os títulos são adequados a pessoas com mais de 3, 6, 10, 13, 17 ou 18 anos. Além disso, expõe avisos sobre alguns tipos de conteúdo (do jogo), como sexo, violência, drogas e linguajar inapropriado (noutras palavras: palavrões).

Ahá, você achou que tudo não passava de uma brincadeira. Fazendinhas, restaurantes e até clãs de mafiosos virtuais estão a ponto de minar o território de um dos maiores fenômenos da internet neste ano, o Twitter. A febre dos joguinhos browser-based, encabeçado pelo carro chefe FarmVille, vingou de modo inesperado: a fazenda virtual conta com 70 milhões de usuários ativos, mais que o número total de usuários do hypado site de microblogs, que possui 45 milhões. Embora o Twitter não divulgue seus números, a Nielsen afirma que o tráfico do site caiu 27,8% entre Setembro e Outubro deste ano para 18.9 milhões de usuários únicos. Será que estão todos plantando?

A fazenda que ameaça o Twitter

Além disso, a  Zynga, desenvolvedora tanto do FarmVille como do Mafia Wars, Cafe World e FishVille, não está pensando numa forma de ser lucrativa, ela já é: só os itens e upgrades que podem ser comprados com cartão de crédito ou paypal correspondem a 90% do faturamento e devem garantir à empresa um lucro de, no mínimo, 100 milhões de dólares ao fim deste ano (fonte: businessinsider.com). Segundo o próprio CEO, Mark Pincus, que investiu míseros 1 milhão de dólares para divulgar Farmville, o bolso vai muito bem, obrigado.

A Playfish, que também possui alguns jogos já bem miados no Facebook foi recentemente vendida para EA por 400 milhões de dólares, estimando o valor de mercado da Zynga em 1 bilhão de dólares.

O Farmville, já considerado o maior game social da história, abusa da simplicidade na engine do jogo, nos gráficos, no tema (procure no Google: Ranch Rush),  em tudo que você possa imaginar, e inaugura uma nova na comunicação digital baseada apenas na interatividade entre os usuários, deixando boquiabertos desenvolvedores de games, badalados reis da mídia social, críticos e afins. Todos,  menos os usuários, cujo número cresce assustadoramente.

Agora preciso terminar esse post para aceitar 35 presentes pro meu rancho.

Em 1947, foi patenteado nos EUA um dispositivo chamado Cathode-Ray Tube Amusement Device que pode ser considerado o primeiro jogo eletrônico. No entanto, o jogo era puramente mecânico e não utilizava nenhuma espécie de programação ou computação gráfica. Cinco anos depois, Alexander Sandy Douglas desenvolveu inteligência artificial para um jogo de computador chamado Noughts and Crosses, e mais seis anos depois William Higinbotham desenvolveu Tennis for Two, que era usado para entreter os visitantes do Laboratório Nacional de Brookhaven, em Nova York.  O jogo consistia numa tela em que era mostrada uma quadra de tênis simplificada vista de lado e continha uma bola controlada pela gravidade.  Tennis For Two era jogado com dois controles, os antecessores do joystick, e é o candidato mais forte a levar o título de primeiro videogame.

Tennis for Two

Em 1969, Ken Thompson, programador da AT&T escreveu um jogo chamado Space Travel para o sistema operacional Multics. A AT&T acabou se desligando do projeto Multics, e sem ter onde rodar seu jogo, Ken encontrou um PDP-7 semi-novo, assim ele e Dennis Ritchie começaram a adaptar o jogo à linguagem do PDP-7, conseguindo ao mesmo tempo, desenvolver o sistema operacional Unix. Space Travel foi a primeira aplicação do novo sistema.

A partir dos anos 70, Nolan Bushnell e Ted Dabney criaram os jogos operados por moedas, os arcade games. Ambos fundaram a Atari, Inc em 1972 -  que impulsionou o grande sucesso dos arcade nos anos 70 – e logo lançaram Pong, o primeiro videogame de grande sucesso comercial. Do outro lado do mundo surgiu um fenômeno em 1978, o Space Invaders, da  Taito, o que daria muita confiança para outros entrarem no mercado cujas máquinas já estavam presentes em shoppings, restaurantes, lojas de conveniência, abrindo caminho para o marco de uma geração: Pac Man, da Namco.

A partir do fim dos anos 70, Magnavox Odyssey inaugura a era dos consoles, ao mesmo tempo que, com a evolução dos computadores, os usuários começaram a programar seus prórpios jogos, lançando as bases dpos jogos de PC. A segunda e mais popular era dos videogames então viria com os consoles que utilizavam cartuchos, dando ao usuário a possibilidade de jogar uma grande variedade de títulos. dentre estes estão o Atari 2600 e o Intellivision da Mattel.

Os anos 80 trouxeram as bases dos gêneros de jogos que hoje povoam consoles no mundo inteiro: Aventura, luta (o clássico Street Fighters, da Capcom), labirintos e puzzles (PacMan), plataforma (Donkey Kong), corrida (Pole Position, da Namco), RPG (Dragon Quest, inspirador de sériess como Final Fantasy), ritmo, tiro, sobrevivência, horror, entre outros.

Bushnell e 'Pong'

Devido ao bombástico sucesso dos videogames, as empresas começaram a apertar seus prazos e produzir freneticamente, diminuindo a qualidade dos jogos e a uma superprodução de cartuchos. Estes fatos culminaram na crise do videogame de 1983, que extinguiu muitos dos fabricantes de consoles e jogos. Durou pouco. Em 1985,  Super Mario Bros. surgiu no Nintendo NES trazendo de volta a popularidade dos games, paralelamente o SEGA Master System conquistava mercado no Brasil e na Austrália. Foi nesta época que o controle como conhecemos foi padronizado: direcional e dois botões de ação. Nesta época surgiram clássicos como Metal Gear, Dragon Quest e Legend of Zelda.

A partir dos anos 90, a indústria dos games evoluiu sem parar e em curto espaço de tempo, os gráficos em 2d deram lugar o 3d, parcerias com filmes e astros do cinema levaram a cultura gamer ao status de mainstream. Nesta época surgiram as demos em disquete contendo um dois dos níveis dos jogos. Eram vendidas por um preço bem baixo e logo começaram a ser distribuídas gratuitamente em encartes de revistas como forma de publicidade.

Em 1991, a SEGA mostra ao mundo o que seria seu principal mascote: Sonic The Hedgehog ainda é um marco na história dos games. Nesta época também surgiram gigantes como Warcraft, The Sims, Age of Empires e Grand Theft Auto, assim como novos modos de jogabilidade, como os jogos em primeira pessoa e em terceira pessoa com diálogos e mini-mapa. Logo também, o 3d e o CD dominariam o mercado.

À medida que os consoles caseiros se tornavam cada vez mais populares, os arcades caíam no esquecimento, hoje em dia já sendo considerados objetos de colecionadores. Novas formas de jogar surgiam marcadas principalmente pela mobilidade: os consoles portáteis (GameBoy, da Nintendo) e jogos para celular (Snake, da Nokia, 1998).

Sonic, o clássico da SEGA

Presenciamos há pouco tempo o fenômeno Wii, cujos jogos são chamados de casual games, o Playstation 3 já utiliza o Blu-Ray como disco de dados, levando a jogabilidade à um outro nível. O jogos de música dominaram o mercado a partir do advento de Guitar Hero e, logo após, Rock Band. O controle padronizado acabou perdendo um pouco a força devido a maior interatividade que, dependendo do jogo, outros controles podem oferecer. A Sony pretende lançar um controle de movimento até 2010. E podemos esperar o cloud computing, técnica pela qual os gráficos do jogo são renderizados longe do usuário final, ou seja, poderemos jogar via streaming.

Obviamente a indústria de jogos só tende a crescer e se expandir ainda mais, o que traz aos teóricos da comunicação questões sobre esta forma de se comunicar. Jogos violentos estão sendo cada vez mais proibidos, criminosos culpam os jogos pelas suas faltas: Uma grande esfera de conhecimento artístico, comunicacional e até político de discussão se abre em torno dos videogames. Tentaremos abordar um pouco desses assuntos nos próximos textos. Fiquem com esse vídeo que mostra a evolução gráfica dos games:

Fontes:

Wikipedia

Gamspot Presentes: The History of VideoGame